一個文人和一群畫家的關系，和一段藝術史的關系包養網 ，如魯迅和木刻家那樣的交誼，那樣的美談，此前的中國，沒有過，此后，也沒有了。十九世紀的法國，波德萊爾和馬奈、左拉與塞尚及印象派畫家，都有過珍貴的關系；十九世紀的俄國，別林斯基、斯塔索夫，和文學家藝術家也有過珍貴的關系，托爾斯泰與列賓的關系，更是形同父兄；二十世紀上半葉，畢加索和阿波利奈爾的關系包養 ，和薩特的關系，和阿拉貢的關系，杜尚和超現實主義同仁的關系，也都是美談。二戰以后，資本主義文明市場逐漸沖淡了這種關系，而冷戰之時的蘇聯和中國，則因為狂妄的權力網絡，銷毀了藝術家之間真摯美妙的關系；到現在，則是集體性的機會主義，犬儒主義，彼此妒忌，彼此冷淡，彼此裝，頂多，是彼此客客氣氣
力群：《飲》 （力群/圖）
談論魯迅和藝術的關系，我想年夜約說幾點：其一，是魯迅的偏愛和檔次。其二，是在魯迅的時代所能看到的藝術、所能發生的藝術中，魯迅做出的選擇。第三，魯迅和平易近國時代的藝術家若何相處。
以我們所能了解的資料，除了在江南水師學堂和japan(日本)仙臺醫學院那點可憐的學歷，又聽過一陣子章太炎的講席，此外，魯迅沒有上過一天藝術學院，沒有一個美術老師。在他的時代，具有現代性的中國藝術學院尚在初級階段，魯迅和當時主流藝術圈，幾乎不來往。可是在我能夠包養 讀到的平易近國文藝言論中，魯迅是一位最懂繪畫、最有洞察力、最有說服力的議論家，是一位真正前衛的實踐者，同時，是精于選擇的賞鑒家。魯迅公開的文學生活，不到二十年，壽命不及六十歲，他頂多分出非常之一的精神包養 與時間，賞析藝術，結交藝術家，可是經他介入的美術文論與繪畫實踐，卻比平易近國時期最有名的美術海龜派，更有影響，更經得起時間的考驗。
1.魯迅扶植的右翼木刻，不單依舊生猛、強烈、都雅、耐看，並且絕不過時
1998年，紐約古根海姆現代美術館舉辦東方世界第一次中國美術年夜展，此中1900年到1980年的專題展，集中了平易近國與共和國幾代人具有包養 代表性的國畫、油畫、版畫和書籍裝幀。平易近初那代人的新國畫，既過時，也比不得前人；徐悲鴻林風眠的晚期油畫，雖然令人尊重，但也過時了，並且在紐約的語境中，顯得簡單、懦弱，並且老練。使我吃驚的是，由魯迅一手扶植的右翼木刻，包含魯迅本身設計的幾件書籍裝幀，不單依舊生猛、強烈、都雅、耐看，並且絕不過時，比我記得的印象，更優秀——縱向比較，右翼木刻相對明清時代的舊版畫，是全新的，超前的，自我完滿的；橫向比較，與上世紀二三十年月德國、英國、蘇俄，以及東歐的表現主義，完整是對應的，除了技術略顯粗拙，論創作的動機、狀態，甚至品相，與歐洲同期的同類作品，幾乎統一水準。在那項展覽中，二十世紀的中國油畫頂多只要文獻價值，惟右翼木刻和幾份書籍裝幀，剛健清爽，品相規矩，可以拿得出往，放活著界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交接。
大師了解，這些右翼木刻最後的宣傳者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成績是不克不及想象的。魯迅逝世后，年輕木刻家在延安繼續創作了不少活潑的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年后，所有的教條化，再之后，和魯迅一切學生一樣，或許挨整，或許凋謝，他們短暫的黃金時代，就是和魯迅一路遊玩的五六年。
魯迅從小喜歡繪畫。他對待繪畫的目光很是開闊、銳利，又很是貼己、抑制，始終在本身偏愛的、可掌握的標準內，選擇包養 并議論繪畫。從年少的《三海經》木版畫刻本，中年晚歲的編印《北平箋譜》，以及對西歐蘇俄前衛版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。木刻的易于復制、傳播，木刻的所謂年夜眾性與反動性，被右翼史論，也被魯迅本身，十二分襯著了，但魯迅的本性，魯迅的文學筆調，這種筆調的口角質地，從來是木刻性的，出于他自然的稟賦：簡約，精煉，短小，在立體范圍內尋求縱深感。熱衷于版畫，是魯迅文學興趣天然而然的延長與游戲。japan(日本)，又是版畫的國度，魯迅的繪畫咀嚼，japan(日本)，或許是可以追尋參照的另一個資源。
黃新波：《城堡的戰勝》 （黃新波/圖）
2 魯迅比留學歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更清楚東方藝術正在發生什么以及為什么發生
我有興趣但比較茫然的點，是魯迅對西洋主流藝術包養 的態度，還有，是他若何往來于新藝術觀念和舊文人的興趣之間。
平易近國初年，西洋文藝比較規模巨大、技術繁復的藝術，譬如長篇小說、交響樂、油畫，陸續介紹進來。在魯迅成名的近二十年間，留學英美歐洲年夜陸的胡適、徐志摩、林風眠、劉海粟等等接收西洋文藝感染的新派人士，學成歸國，陸續發生影響。魯迅，一個敗落的舊家後輩，一個清末鄉鎮文人，一個留日學生，一個多半從日譯本清楚歐美的知識分子，一個幾乎終身穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現代短篇小說集的文學家，很天然地，會對這批意氣風發，西裝領結，會說英語、法語、德語的歐美派，作出本身的回應與判斷。
以魯迅的老成與自負，以他的文學盛名和文藝視野，他沒有自覺折服于晚期歐美派的洋腔，且水平分歧地看輕他們，懷疑他們。他曾輕微譏笑徐悲鴻，對青年包養 林風眠個展的邀請，沉默回避。如他一貫地藐視權威，他樂意和貧窮無名的右翼小家伙遊玩，卻疏遠那些在當時即負專業聲譽的新派藝術家。魯迅獨具只眼，他所屬意的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清幀、李霧城、陳煙橋等等……日后都被證包養網 明是平易近國年間無可替換的杰出者，不遜于當時的名家。總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在感情上是個平易近族主義者，他從不科學從西洋回來的人，而樂意重視外鄉的無名藝術家。
在知識的層面，魯迅卻不為意氣所擺佈。早在japan(日本)時期，魯迅或許即讀到當時能夠讀到的西洋文藝史，在他早年的白話史論中，具備異常廣闊的世界性眼界，并給出準確的見解，形之于美文，是迄今難以超出的一流文藝啟蒙。二三十年月，直到往世，魯迅每年購躲當時版本昂貴的西洋畫冊，其間，編譯了《近代美術史潮論》。魯迅做學問，向來謹嚴包養 ，暮年他應右翼的挑釁，認真研讀唯物史，同樣，鑒于上世紀初在東方展開的前衛藝術，自立體派、野獸派到超現實主義，均為他所矚包養 目。在三十年月，魯迅的視野與當時歐洲的實驗藝術，幾乎是同步的，論訊息與理知的制高點，在繪畫上，他比留包養網 學歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更清楚東方藝術正在發生什么，以及為什么發生。在他后期的雜文中，凡是說及東方的當代藝術，他于法國德國的新繪畫，竟然不隔，而每有引述，都是平視的、客觀的、抱持優美的、有所不知的業余姿態，既不褒揚，包養 也未輕率貶斥：他所譏笑的，都是外鄉文藝人的淺薄之談。
而在這等寬廣的視野中，魯迅從不濫用本身的聲譽和影響，發表喧嘩藝壇的宏論。從介紹西洋繪畫的開初，他就理解在龐年夜的西洋美術全景觀之中，選擇個案。譬如德國的珂勒惠支，譬如波蘭的梅菲爾德，譬如英國的比亞茲萊。他像真正精曉藝術的老派文人那樣，從來只談藝術家，只談個案。考核魯迅矚目標繪畫個案，同時構成魯迅本身這一個案：在文學與思惟方面，歷來總是強調、夸張魯迅戰斗的一面、決裂的一面、政治正確的一面，疏忽他文學中閑適的一面、游戲的一面、頹廢的一面。他所選擇的繪畫個案，正好印證魯迅的陽性與陰性，印證魯迅性情中豐富的基調：珂勒惠支是深邃深摯的、悲劇的、“至於你說的，一定有妖。”藍沐繼續說道。 “媽覺得只要你婆婆不針對你，不陷害你，她不是妖，和你有什麼關係？在她濃玄色的、自覺歸屬無產階級的；梅菲爾德是熱烈的、神經質的、敏感于陰郁的力度，傾向自我毀滅；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、沒落的、頹廢的，屬于一戰前后的歐洲資產階級文明……在魯迅偏愛的中國藝術中，秦漢的石像、瓦當、銅鏡、拓片，質樸古雅、凝練而年夜氣，是魯迅興趣的一面；他與鄭振鐸反復甄選重金刊印的《北平箋譜》，精雅而矯飾，格式之小，氣息包養網 之弱，私淑氣之重，無以復加，是明末清末文玩工藝趨于爛熟的產物，又可見魯迅私家興趣的另一面。而在魯迅所攙扶的包養網 青年木刻家群，魯迅從未主張一概，極力慫恿各種題旨與風格，日后被稱為反動戰士的右翼木刻家，其實有許多可喜的作品被埋沒遺忘了，同時被掩蔽、被抹殺的，是魯迅無比細膩、往來無礙的咀嚼與教養。
凱綏·珂勒惠支《犧牲》 （凱綏·珂勒惠支/圖）
3.懸想當年魯迅對中國文藝異常冷靜的不以為然，我愿和他一樣堅持緘默包養網
一位開中國現代文學的先驅，一位被尊為文明旗頭的年夜將，一個被毛澤東舉為圣人的抽像，這是我們原告知的魯迅。可是了解一下狀況魯迅私躲的畫冊，了解一下狀況他臨逝世前尚且掛在墻頭的西洋女裸體版畫，就了解比起那些嚇人的高帽子，活的魯迅多么可愛、豐富，多么理解各種各樣的藝術。
平易近國新文藝轉型時期，魯迅頂頂難得的態度，是他的現實感。這種現實感，基于他對本身的能量的掌握，也基于他對平易近國時期整體文藝生態的甦醒認識。他在盛名之際幾乎放棄短篇小說，他看清長篇小說的內在規律，從未輕率介入。他始終主張新文學的重要的功課，是老老實實翻譯經典，所以身體力行，聯合同好，以日文與德文譯介外國的作品。雖然他包養 從未往西歐親眼展望文包養網 藝復興以降的經典繪畫，但以驚人的直覺，他了解，在當時落后紛亂的中國，在美學淵源完整相異的文明之間，富貴而龐雜的油畫藝術，難以在當時的中國開花結果。他敏覺得相對簡易的木刻，能夠直捷移取歐洲繪畫的部門經驗。這和他一開始就留意強大平易近族的短篇，適合師法，言說外鄉的真實，是一個事理。和五四一代許多激進的、陶醉于巨大命題、宏偉計劃、喜歡大舉聲張的啟蒙者分歧，魯迅向來姿態很包養網 低，動作審慎，對本身，對別人，都請求從小型的、簡易的工作做起，一個步驟一個步驟來。他理解那么多，可是每件事都是認真仔細弄好了，只拿出來一點點。
以我的揣度，魯迅推重木刻，除了咀嚼、偏愛，除了前衛的豪情，還有更深的、他不曾說出的來由，這來由，基于他對中國的深入的觀察：好像他對歐美議會式的憲政文明可否移植中國，自始抱有懷疑，他對西洋繪畫，包含那些形制龐年夜的歐美文藝可否契合中國，也向來懷疑。但他并未公開地、武斷地表達這懷疑，在他某些偏于樂觀的、五四式的政治想象中，蘇聯曾經是他的參照與盼望——沒有人在魯迅的年月超出這種盼望，包含晚期的胡適——可是在這些近于輕率的想象中，請留意，不包含魯迅對未來中國的文藝想象。
李樺：《狂潮組畫：起來》（部分） （李樺/圖）
出于不凡的文明自覺，魯迅既不信任中國現代經典還能作為新時代文藝的資源，也從未以世界主義、以他一貫安康開闊爽朗的歐化立場，樂觀預言西洋藝術在中國的遠景。我留意到，即使魯迅的懷疑主義廣泛分歧的領域和問題，但他對文藝，對文藝的歐化，非常審慎。他不忌諱政治判斷，并曾經犯錯，但在文藝問題上，他僅僅輕快地嘲諷，卻不使本身的判斷離譜而掉據。他包養網 太懂藝術了，他不愿本身犯包養網 錯——除了文藝包養網 的年夜眾性，我們沒有機會聽到魯迅做出文藝標的目的包養網 的年夜敘述。我猜，不是因為他忙，不是因為他矚目于更年夜的長短，而是，我以為，恰是在他熟稔的、最能掌握的文藝中，他深知什么是不成掌握的。
在他大批寫給畫家的私信中，他偶爾提示這種不林立他們去請絕塵大人了。過來，少爺一定很快就到了。”成掌握的文明感，譬如油畫，他說中國連美術館也沒有，不見真跡，學油畫，只是在“摸黑胡衕”。他欣喜于木刻青年的成績，但從未真的滿意過，始終懸著高的標準，時時指出此中的老練和淺薄。他談及本身的小說，青年的木刻，只看做小把戲，假定是在試驗的、過度的階段，在推介與評價時不說半句傲慢的話，這不僅是謙虛，而是，他真懂藝術。
以魯迅當年的聲譽，各路人馬誰不包養網 敬畏他，又想用他一用呢，可是只需觸及作品的質地，他就不願茍且。我記得施蟄存回憶魯迅請他刊印一位蘇俄文藝家的銅版畫肖像，單是校樣，魯迅抉剔又抉剔，以致反復四次，最后勉強批準，弄得年輕的施蟄存有點嫌煩。魯迅自費印制的版畫集，那是優美高雅，至今也沒有哪個版本可以比擬。而他為介紹與銷售書寫的廣告文字，滿是再平實不過的話，半點不願吹法螺。
七八十年過往了。西洋繪畫、雕塑、音樂、跳舞、戲劇、電影……在中國包養 有了為數可觀的專業學院和機構，培養很小，沒有多餘的空間。她為僕人而活，所以她的嫁妝不能超過兩個女僕。再說，他媽媽身體不好，媳婦還要照顧生病的婆婆。好幾代人才，出現無數長篇小說，無數油畫，還有大批音樂、跳舞、戲劇和電影。我們有無數來由說，西洋藝術的移植，遠遠超過平易近國初年的想象，不單在中國生根開花，並且年夜有成績。我無能、也無法質疑這份成績單，評價這份成績，包養 是過于犯諱的工作。但我懸想魯迅的標準，懸想他那些沒有說出的話，懸想他對中國文藝異常冷靜的不以為然，和他介于譏笑和寬厚之間的那種無所謂，我愿和魯迅一樣，堅持緘默。
胡一川：《到前線往》 （胡一川/圖）
4 .朱光潛宗白華是高不成及的美學權威，我試圖通讀他們包養 的著作，不幸一個字也不記得了
姿態放得很低，請求舉得很高，幹事的人他很是看得起，做成的事他總是不滿意，這是魯迅的一貫。他評論文學，尤其是繪畫的文字，其實很無限，但我異常愛護他四兩千斤、隨手撩撥的說法，很是江南，很是懂行，又苛刻，又刻薄，又鋒利，又很體貼。我不了解此后還有誰能像魯迅那樣書寫文藝評論——比如他一開始就找到本身的小說語言，魯迅留下了迄今最美麗的批評語言，淺顯，平實，高貴，富有見解，十二分精確，亦且處處留有余地。在我們一代，朱光潛、宗白華，是高不成及的美學權威，我試圖通讀他們的著作，不幸一個字也不記得了，可是譬如關于朱光潛說及希臘雕鏤或陶淵明詩句的“靜穆”，魯迅在《題不決草》的某一段做了千把字的回應，我卻讀了不知幾多遍，至今記得，而是以學會怎樣審慎地判斷，怎樣看取藝術的各個面向。他給柔石《仲春》寫的弁言，他給木刻展覽寫的媒介，他評述陶元包養 慶的短文，他給小伴侶的大批書信，充滿散裝的觀點和聰明，是藝術家頂頂需求聽取的良言。在過往百年的文藝家中，魯迅是罕見的一個人，從來不信任系統，卻通達歷史，從來不信任術語，卻開口就咬住問題。他以一種偉年夜的業余感掌握藝術，又像精曉法術，卻可愛地誠實地裝糊涂的人。至多，我自己，在魯迅的言說中所能學到的教益，遠遠多于五四迄今一切有名文藝家、文論家。凡“我告訴你，別告訴別人。”是有所問題，有所見，我不會盼望聽到朱光潛宗白華們怎樣想，不會試圖在現在的專業美學家史論家那里尋求解答。我總會想到魯迅，并在他那些早已讀過的散裝的語言中，再次發現清楚的指點。
所以，最后，我想說，魯迅逝世后，直到明天，中國的文藝界、文藝人，再也沒有，也不成能碰到一位像魯迅那樣甦醒的旁觀者、熱情的參與者、出色的議論者，并且竟然是本身掏錢、四處呼喊的贊助者。就我所知，一個文人和一群畫家的關系，和一段藝術史的關系，如魯迅和木刻家那樣的交誼，那樣的美談，此前的中國，沒有過，此后，也沒有了。我們了解，十九世紀的法國，波德萊爾和馬奈、左拉與塞尚及印象派畫家，有過珍貴的關系；十九世紀的俄國，別林斯基、斯塔索夫，和文學家藝術家也有過珍貴的關系，托爾斯泰與列賓的關系，更是包養網形同父兄；二十世紀上半，畢加索和阿波利奈爾的關系，和薩特的關系，和阿拉貢的關系，杜尚和超現實主義文學同包養網 仁的關系，也都是美談。二戰以后，資本主義文明市場逐漸沖淡了這種關系，而冷戰之時的蘇聯和中國，則因為狂妄的權力網絡，銷毀了藝術家之間真摯美妙的關系；到現在，則是集體性的機會主義，犬儒主義，彼此妒忌，彼此冷淡，彼此裝，頂多，是彼此客客氣氣。
這時候，平易近國年間魯迅和一群小家伙的關系，就成了新中國新藝術的傳奇。魯迅太喜歡繪畫了，他如果包養活轉來，以他的熱心腸，怎么跟大師來往呢？以他那點學歷——我猜他連一份結業證書都沒有——他來給藝術研討院看門的資格都沒有，怎能結交我們這些文藝傳授、文藝學者，或許帶著博士頭銜的藝術家？我猜，在本日的中國，魯迅只能走開往，和藝術沒有關系。
《南邊周末》2011年1月26日
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