崇禎十七年（1644）三月十九，崇禎帝在煤山自縊，李自成在北京樹立年夜順王朝。四十天后李自成撤出北京，蒲月一日，清軍進占北京。四個月后順治從沈陽遷都北京，樹立了中國最后一個由少數族統治的封建王朝——清朝。對于向來以華夏文明代表者的漢族士年夜夫來說，臣服于滿洲貴族的滿族統治之下，這是“用夷變夏”，是不復見“漢官威儀”，無論在心思上還是行為上都是萬難接收的。是以清初的漢族士年夜夫，他們發泄不滿，抨擊現行政治，不僅是歷代常見的忠于舊主、拒任新朝的遺老情節，更帶有平易近族的自負和儒文明矜持下對“蠻族”文明的蔑視和阻拒。如戴名世在《南山集》中不僅不消清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永歷等年號，表現出對舊王朝的忠誠，並且書中“極多悖逆語”，多處宣傳平易近族氣節，歌頌反清義士。在一則讀《年齡》的筆記中，更是借古喻今，明確地提出了“恢復漢官威儀”的口號。清初漢族士年夜夫中，有著類似思惟行為者絕非戴名世一人，戴名世在《南山包養網 集》中就多處援用方孝標的《滇黔紀行》，不消清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永歷等年號就是模擬《滇黔紀行》的紀年方法。《滇黔紀行》中還記載了許多清兵南下濫殺無辜，戳破了“王者之師”、“仁者之師”的假面具。更讓清廷年夜為光火的是還以“漢官威儀”的優越感，說起清廷最不愿說起的明末建州女真那段卑賤歷史。此外，像乾隆時代胡中葆《堅磨生詩鈔》中“一把心腸論濁清”，翰林院庶吉人徐駿“明月無情還顧我，清風無意不留人”，以及平易近間流傳的“清風不識字，何須亂翻書”。都是在有興趣無意表達對明王朝的眷念，對清朝滿族統治文明落后的蔑視。
面對漢族士年夜夫的不滿和對抗，清代統治者在思惟文明上也準備了兩手。一手是實行文明專制主義，年夜包養網 行文字獄，銷毀或改動這類反清書籍，讓他們無法在社會上傳播；消滅這些反清人士的肉體，讓他們再也發不出類似聲音；再株連這類人士成千上萬親友，震懾眾人再也不敢發出類似聲音。戴名世下獄處逝世，《南山集》被銷毀，還帶累一百多人為此失落了腦袋。連康熙身邊的寵臣方苞也不克不及幸免下獄。案發時方孝標已逝世，也被刨墳破棺，銼骨揚灰。兒子方登嶧，孫子孫式濟及全家充軍黑龍江寧古塔“與披甲人為奴”。
方孝標著作《滇黔紀行》以及于此無關的《鈍齋文集》、《鈍齋詩集》一概焚毀。天然，從清初的順治到康熙、雍包養網 正、乾隆四朝，文字獄也絕不僅僅是上述幾例。僅在被本日一些電影、電視劇中被贊頌的“康乾亂世”就發生一百三四十起。而在中國歷史上執政時間最長、寫詩最多的乾隆一朝，就有文字獄一百多起。清代統治者不僅采取“文字獄”來消滅敵對的漢族知識分子、震嚇有不滿情緒者，阻斷反清思惟的流播，並且在更年夜的范圍內統一思惟，消弭反清意識，這就是通過編纂年夜型圖書、振興文明的方法來消滅反清意識。康熙四十九年（1710）命令編纂的《康熙字典》，共共收錄漢字四萬七千零三十五個，是收錄漢字最多的現代字典，也是中國第一部以字典定名的漢字辭書。援用義例多為原始出處，被譽為“體例緊密，考證賅洽”。但問題也就出在這八個字中，引書中的“禁書”以及非禁書中的“忌諱”之語一概剔除，做到“醇正雅馴”。康熙為此很自得，認為這是“十全之書”，命令讓人挑錯，挑出一字獎一兩黃金。偏偏江西出了個傻瓜王錫侯真來挑錯，並且寫了一本《字貫》來取代錯處甚多的《康熙字典》。結果康熙龍顏年夜怒，認為“狂聵之極”，不單自己失落了腦袋，家中十五歲以上子孫也被處決，其余統統發往黑龍江，“與披甲人為奴”。甚至帶累本身的下屬、下屬的下屬也跟著失落腦袋、吃訴訟：江西巡撫海成，掉察，斬首；江西布政使贛南道周克昌、按察使馮廷丞革職，交刑部定罪；兩江總督降一級留任。風波之后若干年，到了嘉慶年間，王引之作《康熙字典考證》12卷，糾正《康熙字典》中訛誤2588條，這還只是此中的一部門錯誤，可見王錫侯確實是冤枉。比起康熙的做法，孫子乾隆更為精致，後果更好，感化也更年夜。他命令“征集”全國之書匯聚中心，但不是像秦始皇那樣燒毀，而是以文明收拾的名義編成年夜型叢書《四庫全書》。《四庫全書》共收書3503種，存目書籍6793種。是現存最年夜的一部官修叢書，也是清乾隆天子詔諭編修的我國甚至世界最年夜的文明工程。《四庫全書》客觀上收拾、保留了一大量主要典籍，開創了中國書目學包養網 ，確立了漢學在社會文明中的主導位置。擔乾隆編修此書的初志則是“寓禁于征”，頒定官方統治思惟，消弭反清意識，制止非官方思惟文明“雜音”在平易近間流傳。乾隆三十九年八月初五日，乾隆對一位督撫下旨，要該督撫再往向那些已經獻了書的躲書家宣示：“若有不應保存之書，即速交出，與加入我的最愛之人并無干礙。朕凡事開誠布公，既經清楚宣示，豈肯復事吹求？若此次傳諭之后，復有隱諱保存，則是有心躲匿偽妄之書，日后別經發覺，其罪轉不克不及逭，承辦之督撫亦難辭咎”。征集來以后，則動用360多位文臣作為編輯，采取全毀﹑抽毀和刪改的辦法﹐銷毀和改動了大量文獻等等辦法，將不合適滿清意識形態請求的思惟論著盡數除往。此番“征集”來的圖書共12237種，支出《四庫全書》的只要3503種，不到三分之一，即便加上保留目錄的6793種，也不及“征集”來的圖書數量，其余的連目錄也不存了。這還不包含皇家年夜內的大批圖書。
清廷的另一手則是開科考、舉薦博學鴻詞，以虛名牢籠為手腕，使一批謀官求榮之士為其服務。如乾隆時的文人沈德潛，詩主格調，倡導溫柔敦樸之詩教，其詩又多歌功頌德之作。很對以詩人自居的乾隆胃口。乾隆對年夜臣們說：“我和沈德潛的友誼，是從詩開始的，也以詩終。”乾隆沈的《歸愚詩文鈔》寫序，并賜“御制詩”幾十首。在詩中將沈比作李（白）、杜（甫）、高（啟）、王（士禎）。沈德潛退休回鄉，乾隆特許在蘇州建生祠。沈往世后，乾隆為其寫了挽詩，追封其為太子太師，賜謚文愨，進賢良祠祭奠。極一時之榮寵。後面說到的方苞也是這般，《南山集》一案一百多人為此失落了腦袋，放逐下獄者更是無數。而為《南山集》作序的方苞卻能獨存，下獄兩年后不單免逝世出獄，並且還以布衣成分進值南書房作為天子的文學侍從，后又充當武英殿修書總裁。雍正年間又晉陞為內閣學士，任禮部侍郎。到了乾隆時再次進值南書房，充《三禮書》副總裁。乾隆七年，方苞因病告老還鄉，乾隆還特賜銜翰林院侍講。其緣由，就在于方苞在清廷眼中“恭謹勤懇”，康熙天子親筆指示“方苞學問全國莫不聞”，不會犯上作亂。這皆是以維護清廷統治和帝王尊嚴為條件的，一包養網 旦君主作出相反判斷，下場則與前說的《南山集》案、王錫侯案雷同。還以沈德潛為例。沈與東臺詩人徐述夔為友，并為徐氏做過“傳記”。徐寫有《一柱樓詩集》，集中有“明朝期振翮，一舉往清都”以及“且把壺兒擱半邊”等詩句，被人告發是懷念年夜明，歪曲清廷，結果徐述夔被開棺戮尸。沈德潛也跟著不利。乾隆年夜罵他“昧良負恩”，“卑污無恥”。把本來封給沈德潛的一切榮譽所有的“追回”，墳墓也被鏟平包養網 。其實，更讓乾隆年夜為惱火的是另一個說不出口的緣由，就是在搜檢沈德潛文集時發現有幾十首乾隆爺的御制詩。沈德潛竟然將皇上的御制詩竊為己有，天然是“年夜逆不道”。可是完整可以明正典法。但乾隆比我們想象的要聰明。因為沈德潛是名詩人，又是格調派的領袖人物，即便是昏了頭，也沒有需要往抄襲一個三流詩人的作品放到本身的詩集中往。于是有人就會猜測：乾隆和沈德潛是“詩友”，會不會也是乾隆御制詩的“槍手”，而將草稿存在本身的文集中。所以，乾隆對此只好隱忍不發，專拿沈替“反動詩人”徐述夔作“傳記”一事來說事。
漢族士年夜夫和清廷的上述種種思惟和行為取向不克不及不對繪畫產生宏大影響，相對于唐宋元明歷代畫家，清代文人畫的創作取向更為明確，政治分野更為明白，更多個性化特征，意識形態的烙印也更為明顯。歷代的山川花鳥畫多表現文人清趣，多是顯露對山川名區的向往和隱逸之情，而清代的山川花鳥畫則更多滲進平易近生感歎和政治情懷。石濤的《垂釣圖》畫柳宗元《江雪》詩意，但抒發的卻非傳統《垂釣圖》中孤高遺世之情，而是“可憐年夜地魚蝦盡，猶有垂桿老釣翁”，對清廷橫征暴斂的不滿。鄭板橋的《墨竹》也不僅包養僅是詠歌堂堂勁節、傲雪凌霜的風骨，而是“齋衙臥聽蕭蕭竹，疑是平易近間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”這類平易近生關懷。作為清廷，也少了一些宋徽宗請求畫院師法天然、真實細致的藝術指標，更多了一些宣揚年夜清聲威、圣主賢明的政治目標。康熙平生六次南巡，“銀子花得像流水似的”（《紅樓夢》語）。從第二次開始，就下詔要畫工繪制《南巡圖》，并讓都察院左副都御使宋駿業掌管其事。繪制前，先讓畫工到康熙南巡中所包養網到之處往寫生，“常包養網 人物、輿轎、駝馬、牛羊，皆命盡寫之”。在此基礎上再繪成草圖，呈康熙過目，批準后才正式繪制。這樣用了三年時間，成圖十二卷，全圖人物約兩萬余。這樣一個年夜型“國家工程”，完整是依照“圣意”進行的，體現的天然是統治階級意圖。圖成后，天然“稱旨”，重獎。康熙六十年夜壽是，又下詔繪《萬壽圖》，由翰林侍讀學士王原祁率領1包養網 4位畫工繪制，又著實熱鬧了一陣子。康熙之后的雍正、乾隆甚至嘉慶、道光，都有這樣宣揚年夜清圣主武功武功的年夜型繪事活動和“國家工程”。
兩種分歧的政治取向和思惟行徑，并非各行其道，同心同德，之間必定產生思惟交鋒和急烈碰撞，從而使一些正派的士年夜夫畫家，如八年夜隱士、石濤、揚州八怪等，走上元代倪瓚、明代徐渭、唐寅一路，甚至更為更為過火。另一方面，由于清廷直接干預繪畫，將繪畫把持在主流意識的驅使之下，用名利來誘惑，更用“文字獄”來規范，所以清代繪畫尤其是乾隆以后急劇式微，繪畫少有生氣，更談不上創新，到了晚清鴉片戰爭以后的晚清時代，作品因襲模擬，脫離實際的情勢主義畫風加倍嚴重。雖有任伯年、吳昌碩等在清末振起，縱筆揮毫，自寫胸臆，有所創造，但已是文人畫強弩之末，回光返照罷了。
1840年鴉片戰爭以后，中國由封建社會淪進半殖平易近地、半封建社會。面對內憂內亂，一些志士仁人開始尋求變革之道，從李鴻章的洋務運動到康有為、梁啟超的戊戌變法，力圖以東方的科學技術使中國通過變法圖強。這種維新思惟成為近代中國思惟文明的主潮，也不克不及不對繪畫也產生很年夜影響。
一、 清代繪畫重要特征
上述佈景使清代繪畫具有下列重要特征：
1、清代宮廷繪畫功利性年夜年夜加強，更多“圖繪功績”這類年夜型集體活動，著力宣揚統治者的武功武功這類“圣德”。
清代宮廷不設翰林圖畫院，但仍備有大量宮廷畫家，并有專門的繪畫地點。據《清史稿》，繪畫地點在啟祥宮南的如意館。御用畫家有則有兩種判然不同的成分，一類是士年夜夫詞臣，他們自己有職務和功名，專職也不在繪畫，如掌管繪制《南巡圖》的宋駿業，成分是都察院左副都御使；清初“四王”之一的王原祁，官職是翰林院侍讀學士；另一位善畫山川的董邦達，雍正年間進士，到乾隆時官禮部尚書。其子董浩，也以善畫山川“進直南書房”，官職年夜學士。這與來自平易近間，因繪畫稱職錦衣衛官職的明代畫工也有所分歧。另一類則是畫工，當時被呼作“畫畫人”，兩者無論在政治上、待趕上差別都很年夜。即便同在內廷，或許同在如意館作畫，甚至連坐的地位甚至應用的東西也紛歧樣。這種嚴格的等級差別，也是歷代宮廷或畫院不曾有的。
清代前中期帝王，如順治、康熙、乾隆等不單喜歡繪事，自己也能作畫。據記載，乾隆也學宋徽宗，有時親臨畫館，指導作畫，“見用筆輕率者，手自教之”，或許“嘉與品題”（胡敬《國朝院畫錄》）。乾隆親臨畫館，指導作畫，有點類似宋徽宗，但兩人的目標主旨卻不盡雷同：宋徽宗在訓示中倡導獨立思慮和創新，“以不仿後人，而物之情態形色，俱若天然，筆韻高簡為工“。（《宋史選舉志》）”。后蜀主孟昶評價也是趙忠義和蒲師訓的“鐘馗捉鬼圖”，也是以畫技高低為標準；南唐后主李煜則在畫院帶頭倡導創新，他的書法繪畫皆能“另為一格”，“墨竹自根至梢，極小者逐一鉤勒，謂之鐵鉤鎖”。這些亡國之君似乎都是一些“藝術至上”者。而清代康熙、乾隆這些“一代英主”卻更多從政治功利和現實需求出發，通過繪畫來宣揚其武功武功，讓萬平易近膺服崇敬，乃至“皇圖永固、皇帝萬年”。他們旨意下的繪畫，實際上是體現君主張志的政治宣傳畫。後面提到康熙下詔進行的繪制《南巡圖》、《萬壽圖》這樣一些宣揚年夜清圣主武功武功的年夜型“國家工程”。后來的雍正、乾隆、嘉慶、道光也無不這般：雍正將評定準葛爾視為平生自得之筆。于是下詔要郭朝祚繪制《雍正平準戰圖》記錄其武功武功包養 ；乾隆不僅仿其爺爺，要徐揚主繪《南巡盛典圖》，並且又仿乃父，圖繪戰功，並且畫得更多，計有《平定伊犁受降圖》、《格登鄂拉斫營圖》、《呼爾滿年夜捷圖》、《伊爾洱庫爾淖爾之戰圖》、《黑水解圍圖》等。來宣揚其赫赫武功。乾隆還仿唐太宗圖畫元勳肖像，以此培養鼓勵忠于清室的干城，如乾隆四十一年詔畫平金川五十元勳像；五十三年詔畫平臺灣三十元勳像；五十八年詔畫平廓爾喀十五元勳像。乾隆喜歡寫詩，平生寫了四萬多首，差未幾接近《全唐詩》的總和，雖無一句留傳開來，但自視頗高。不單不斷賜詩給寵臣，還讓“進直南書房”的有名山川畫家董浩為他繪制《御制詩意圖》，已達到“圖文并茂”的政治宣傳目標。他的兒子則將武功武功擴展到宗教，畫院畫工為他繪制的《萬法歸宗圖》、《幾暇臨池圖》無非是宣傳他不僅是萬平易近愛戴的政治領袖，也是“萬法歸宗”的宗教領袖。道光天子的自戀情結重一些，不斷要畫工繪制他能文善武的“光輝抽像”，如《宣宗秋澄攬轡圖》，宣宗盔甲乘馬圖》、《宣宗耀德崇文圖》等。
一旦這些畫工“稱職”，政治宣傳後果好，皇上是不惜賞賜的，如掌管繪制《南巡圖》的宋駿業，為其居題名“靜永堂”，賜“謇諤老成”之匾。“圣祖歷次南巡，均召見駿業，多有賞賚”，最后被選拔為兵部侍郎。並且恩及親屬，并賜宋氏族人御書甚多。四十四年，賜學朱“傳經世澤”；四十六年，賜德宜“篤念前勞”，為其弟年夜業題“寧遠堂”，賜“文學侍從”。又賜堂弟宋定業（德宏子）之母“北堂映絑”之匾。“終康熙一朝，圣眷不衰”。宋駿業的老師，被宋從江南請來繪制《南巡圖》的首席畫師王翚，亦“厚賜歸，時稱盛事”。
掌管《萬壽圖》繪事的王原祁由侍講學士擢侍讀學士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官，最后升為戶部侍郎。雍正六年，時充當順天鄉試同考官有名山川畫家董邦達，被雍正相中，參與清宮歷代書畫躲品《石渠寶笈》、《西清古鑒》編輯，進直南書房。從此宦途通達，平生寵幸不衰。包養 雍正十二年，授予內閣學士兼禮部侍郎銜。即便遭母喪還鄉，未等服闋，即“詔以素服進直內廷”。嗣后充當會試副總裁，實授禮部侍郎。雍正十八年，掌管江西鄉試。最后署翰林院掌院學士，遷工部尚書，轉禮部，復轉工包養網 部，賜紫禁城騎馬。他流傳眾多的作品中，有一部門是屬于“臣字款”的畫幅，就是專門為天子而畫的作品。連其子董浩，也以善畫山川“進直南書房”，官至年夜學士。清廷這類事例還良多，如滿洲參領唐岱工山川，嘗召進內庭論畫法，御賜“畫狀元”；顧銘工于寫照，以寫御容稱旨，賜金褎；雍正初，謝松洲授命鑒別內府所躲包養網 真贗，借機以所畫山川進呈，得蒙嘉獎。當時宰相、侍從之臣，多有以能畫獲得殊遇者。其時畫家以繪畫進呈御覽以邀榮獎者甚多：焦秉貞繪《耕織圖》，冷枚繪《避暑山莊圖》、《漢宮春曉圖》。沈瑜繪《避暑山莊三十六景》等，皆得寵眷。致使一批謀官求榮之士往往逢上所好，研精書畫，以備供奉。即如毛奇齡、周亮工、朱彝尊、宋犖、姜宸英等，亦皆于詩文之暇，以畫自鳴，“一時貴卿名流，咸集京師”。
清帝不單榮寵嘉獎“稱旨”宮廷畫師，並且在物色“稱旨”宮廷畫師還表現出一種歷代帝王都不曾有的急切感，如當時江陰有個畫家繆炳泰，曾為出為江蘇學使的一位翰林學士畫一肖像，神氣宛然。此人還京后，以此像懸于值班的南書房，被乾隆發現，“詫為神似，問何人所作，學士以繆對，立命兵部以八百里排單往取。學士驚慌，奏曰：‘繆某平民，恐不勝供役’即命賞舉人”。到來后隨即命寫御容。這位畫師卻久久未能下筆。乾隆以為他懼怕，便撫慰她。哪知他是個近視眼，看不清御容。于是乾隆又讓侍臣拿出許多眼鏡，讓他挑一副戴上，“遂一揮遂就。時乾隆年高，耳竅毫毛叢出，別人繪御容者，多不敢及此；繆獨兼繪之。即進，高宗攬鏡比視，年夜悅，本日賞郎中，旋補某部缺。”
清代帝王上述種種做法，也鼓勵畫工揣測圣意，往做沿襲守舊、受命遵旨的畫師，從而構成一種唯帝王之好惡，毫無創新意識的時代精力和繪畫風貌。繪畫同其它文學藝術創作一樣，是一種差別性極年夜的個體活動，分歧的作者有分歧的藝術風格和創作個性，嚴格遵從帝王意旨，并服從于年夜型集體創作請求，只能以犧牲個體風格和泯滅個性為代價。清代繪畫尤其是清代中葉以后的繪畫陳陳相因、少有生氣，更談不上創新。與這種體制不無關系。如王時敏是當時有名善書畫家，與王時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，但因受清最高統治者之寵，奉旨遵命作畫。平生只知臨模清代宮廷喜愛的年夜癡（黃公看）山川，筆墨鈍滯，格式平淡。王為董其昌后進，婁東派領袖人物，正統派之中堅。婁東派擺佈清代三百年畫壇，影響后世，成為。遂構成清代山川畫陳陳相因，陳舊包養網 見解，無復清爽氣象。
2、文人畫家運用繪畫宣泄個性，表達平易近族情緒和對現實的不滿
畫中強調寄寓，抒發個性，這是自宋代文同、蘇軾以來文人畫所特別強調的，清代的文人畫天然也不破例。並且相對而包養 言，清代如八年夜隱士和揚州八怪，獨抒個性一派的隊伍也前代加倍壯年夜，個性加倍張揚甚至怪異，對現實的批評加倍外露、加倍情緒化，并且在政治不滿中又參加平易近族情懷，或狂放，或奇崛，或古拙地表達獨立不倚的個性和不為惡劣的保存環境所屈從的不受拘束精力，比起同是在異族統治下的元朝有過之而無不及。清初“嘉興派”開隱士項圣謨，在滿清進主華夏后，在畫上不消清朝紀年紀年，僅用干支，并鈐蓋“江南在野臣”、“年夜宋南渡以來遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”等印，以彰其志節。眾所周知，康熙年間文字獄——戴名世的《南山集》案就是因為紀年不消清朝順治年號，而沿用南明弘光、隆武永歷等年號而引發的，所以這種公開的“悖逆”是需求極年夜政治勇氣和無畏精力的。作者在清初的作品，年夜多以畫為史，多有寄寓，借用繪畫抒寫胸中郁憤，表現強烈的遺平易近情感，例如畫中多用紅色，以“朱紅”為明朝象征；樹干壯碩卻無樹葉，喻國家雖歷風雨，枝干仍傲然矗立；暮色中無處棲息的飛鳥更是畫家無處可歸，何處為家之寄寓現躲北京故宮之《年夜樹風號圖》的作者自包養 跋曰：“風號年夜樹中天立，日落西山四海孤。短策且隨時旦莫，不勝回想看菰蒲”，可視作孤臣孽子心情的寫照。徐樹銘在題項圣謨于清順治三年所作《山川詩畫冊》中稱贊說：“六月雪篇有時變之感，看扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。”後面說過石濤的《冷江獨釣圖》，表現出一種超出傳統的政治批評，其間也夾雜著不滿異族統治的平易近族精力。石濤是明宗室靖江王朱贊儀之十世孫，明亡之時他才三歲，由太監帶走落發為僧。所以他的落發，是為避難，或許說是一種政治姿態，并非心向佛門，斷絕塵娘，實際上，他與同為“四年夜畫僧”的新安畫派代表人物漸江是分歧的，漸江僧人是“受性偏孤”，石濤卻是身處佛門卻心向紅塵。他有幅《年夜滌子自寫睡牛圖》，自作題畫詩云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，本日請吾身，若何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐”，此中暗示與清廷相互猜疑、又無法斷絕牴觸。他暮年有首題畫詩，更是反應他平生佯狂假癡表面下內心的牴觸和苦楚：“五十年來年夜夢春，野心一片白云因。此生老禿原非我，宿世衰陽卻是身。年夜滌草堂聊爾爾，苦瓜僧人淚津津。尤嫌得逞逃名早，筆墨牽人說假真。”同樣抱有家國之思、黍離之悲的還有朱耷，個性則更為張揚，政治剖明也更為顯豁。朱耷為明江寧獻王朱權九世孫，明滅亡后，國毀家亡，心境悲憤，落發為僧，號八年夜隱士。朱耷原名朱統，后更名朱耷，“耷”乃“驢”字的俗寫，他還有“驢”、“驢屋”、“人屋”等別號以此表達對社會現實的不滿。其實，“八年夜”與“隱士”聯起來，便是“類哭之、笑之”，也是作為他那隱痛的寓意，這與他的“無聊笑哭漫流傳”、“墨點無多淚點多，江山仍為舊江山”等詩句一樣，以此來表達故國淪亡，啼笑皆非的心境。有人說他是“長借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹”。他的平易近族意識有時在一些畫作中還公開流露，如在《仿黃公看山川》中題詩道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋江山”。借宋代郭熙和董源山川畫特征，表現他不滿異族統治，高聲喊出“還我河山”，這在政治環境異常兇險、文字獄頻出的順治、康熙年間是相當年夜膽的。朱耷還在花鳥畫中，將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現本身孤獨不群、憤世嫉俗的性情，從而創造了一種史無前例的花鳥外型。
清中葉以后，異族統治已經為漢族士年夜夫所習慣、所接收，反清情緒逐漸消弭，但隨著清廷的日漸腐敗，內憂內亂的日漸加劇。文人畫中更多地表現為政治社會批評。
有一批士年夜夫畫家，或因為官清廉反遭罷免的牢騷不服，或因平易近胞物與痛感社會不公，或因面對列強問鼎而清廷卻腐敗無能，用繪畫來表達本身的政治訴乞降平易近生關懷。至于藝術個性，則自始自終地像後期一些畫家那樣張揚甚至怪異。如後面提到的揚州八怪之一鄭板橋的《墨竹》，便是公開表達他任濰坊知包養網 縣時對平易近生的悲憫和關懷。據《清史稿》，鄭板橋宰濰期間勤政廉政，“無留積，亦無冤平易近”，深得蒼生擁戴。后“因歲饑為平易近請賑，忤年夜吏，罷歸”，罷官緣由還是因為蒼生生平易近獲咎了權貴，所以往濰之時，“蒼生攀轅臥轍，家家畫像以祀”，并自發于濰城海島寺為鄭板橋樹立了生祠。他在濰縣寫的四十首《濰縣竹枝詞》至今亦流布生齒。此人也頗具個性，被納進“揚州八怪”自己就說明性情的怪癖，這在繪畫中亦有表現。他還有一幅《托根亂巖圖圖》，下面的題畫詩是：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東東北北風”。畫家以扎根亂巖上的墨竹，也比附本身經磨歷劫、絕不畏懼的性情特征和堅定的人生信心。現在人們經常援用和書寫的“難得糊涂”，也是鄭板橋在山東萊州的云峰山觀碑時寫下的。接著又補寫了“聰明難，糊涂尤難，由聰明轉進糊涂更難。放一著，退一個步驟，當下安心，非圖后來福報也”釋語。從此釋語來看，鄭板橋的意圖與古人懂得年夜相徑庭。他并非是“圖福報”，而是裝糊涂，眼不見、心不煩，其條件是這個世界有許多讓他不滿心煩之事。山東濰坊至今流傳一個平易近間故事，也足見鄭板橋豁達詼諧之為人：板橋從濰縣解職回鄉，“一肩明月，兩袖清風”，惟攜黃狗一條，蘭花一盆。一個風雨之夜，板橋輾轉不眠之際，適有小偷光顧。他想：如高聲呼叫招呼，萬一小偷動手，本身無力對付，任他拿取，又于心不甘于是低聲吟道：“細雨蒙蒙夜沉沉，梁上正人進我門。”此時小偷已近床邊，聞聲暗驚。繼又聞：“腹內詩書存千卷，床頭金銀無半文。”小偷心想：既無金銀，不偷也罷。轉身出門，又聽里面說：“出門休驚黃尾犬。”小偷想，既有惡犬，何不逾墻而出。正欲上墻，又聞：“越墻莫損蘭花盆。”小偷一看，墻頭果有蘭花一盆，乃細心避開，足方著地，屋里又傳出：“天冷不及披衣送，趁著月黑趕豪門。”雖是笑話，也足見板橋在蒼生心目中抽像。清代不少“媽媽沒什麼好說的，我只希望你們夫妻以後能和睦相處，互相尊重，相愛，家中萬事如意。”裴母說道。 “好了，大家起文人畫家曾任過處所官，這也是包養網 清代畫家一年夜特點。揚州八怪中的另一位李鱓也在山東滕縣任過知縣。他是明代狀元宰相李春芳的第6代裔孫，于康熙五十三年中舉后，以繪畫召為內廷供奉，因不愿受“正統派”畫風束縛，而遭忌離職。乾隆三年出任山東滕縣知縣，為政清簡，頗得民氣，又因負才使氣、獲咎下屬而被罷官，在揚州賣畫自給。鄭板橋說李平生是“兩革科名一貶官，蕭蕭華發鏡中冷”。他在離職后所繪的《松藤圖》中，一棵飽經風霜的老松斜向伸進畫面，樹皮斑駁，枝繁葉茂，松樹旁邊一棵藤條攀緣而上，表現出一種性命的倔強，并自題七絕一首：“吟遍春風十萬枝，幽尋何處更題詩。空庭霽后簾高卷，一樹藤花夕照時。”
道光年間山川畫家湯貽汾，曾任三江守備，后擢為溫州鎮副總兵，因不滿時政稱病不赴，退隱南京。為人有氣節、有操守。鴉片戰爭中，英軍攻占江陰、鎮江，一度進逼南京。此時退隱在家的湯貽汾則主動請纓，與南京守將周方伯、蔡世松等“同謀守御，調度無方”（《懷忠錄》）。咸豐三年，承平軍攻下南京，他投水而逝世，逝世前賦《絕命詩》二首，其一寫道：“逝世生輕一瞬，忠義重千秋。骨血非甘棄，兒孫好自謀。”他的一首題畫詩《題畫》，也是表達一種不為所動的堅定的人生信心，立意頗類鄭板橋的《托根亂巖圖圖》，此中寫道：“南北東西四面風，行人勞逸天然公。尚嫌流水無情甚，一例滾滾只赴東”。乾隆年間的人物畫家羅聘，他的人物畫構思奇異，往往出人意料，其《鬼趣圖》以隱晦的藝術語言辛辣無情地、深入地反應了清朝中葉社會的陰暗面，顯露包養 “乾隆亂世”麒麟皮下的馬腳，在“怪”的表面下凸顯其顯示現世情懷，體現出現實主義光輝。這8幅《鬼趣圖》，被當今研討者認為是中國晚期的漫畫杰作。他還有幅《薔薇多刺圖》，下面題詩曰：“莫輕摘，上有刺，傷人手，不成治，從來花面毒這般”亦表現出他的現世洞察力和人生態度。
3、中西繪畫聯系交通由周邊國家擴年夜至歐洲，并出現為宮廷服務、中西結合的西洋畫家。
中外繪畫聯系交通在唐宋雖不乏其例，但構成氣候重要在明代。隨著城市經濟的發達，明代對外貿易發展也有了較年夜進展：明初對南洋、中亞、japan(日本)、朝鮮的關系都有所恢復包養 和加強；成祖永樂年間（1403—1424），鄭和七次下南洋與西洋，到過中印半島、南洋群島、印度、伊朗核阿拉伯國家，在促進中國與南洋各國的經濟文明交通。此后，歐洲的商人和羅明堅、利瑪竇等傳教士陸續來到中國，輸進了“西學”，也帶來了東方的宗教繪畫。但中國畫家有興趣識系統學習西洋畫技，甚至構成理論、作為教學內容；中國畫的影響也由對japan(日本)、越南、南洋群島等周邊國家擴年夜到歐洲，并出現一批為宮廷服務、攙合中國畫畫法如郎世寧、王致誠等西洋畫家，則是清代繪畫的特點之一。
康熙、雍正、乾隆年間，一批洋人畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義、潘廷章、賀清泰等開始供奉內廷，替清帝服務。這批人本是傳教士，本想通過繪畫等手腕贏得帝王歡心，換取恩準在中華年夜地推廣福音，但到后來卻成了真正的宮廷畫家，如耶穌會的修羽士意年夜利人郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）康熙帝五十四年（1715）作為來中國傳教，隨即進宮進進如意館，成為宮廷畫家，先后遭到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。乾隆年間擔任掌管皇家園林的奉宸苑苑卿，官職為正三品，乃至忙得竟沒有機會傳教。這批西洋畫師有著扎實的素描功夫，講究剖解結構和透視道理，強調明暗光影後果，完整分歧與運用畫面沒有陰影，沒有立體感的中國傳統繪畫。是以一開始并不為清代帝王所接收，如與郎世寧、艾啟蒙、安德義合稱“四洋畫家”的耶穌會傳教士，法國人王致誠，工油畫人物肖像。乾隆三年（1738）來中國，獻《三王來朝耶穌圖》，然并不為清帝所欣賞。于是這批洋畫家領悟到，要為中國帝王接收，必須具有“中國特點”，獲得君主歡心，傳教才有盼望。于是，他丟開油畫的顏料（因油畫顏料時間一久會變暗發黑，作為君主肖像畫，很忌諱），改用中國傳統的朱砂、孔雀石之類顏料，繪畫東西也由排筆、畫布改用中國的毛筆宣紙，但仍采用西洋畫的素描、明暗和透視道理，參酌中西畫法，構成新體畫風，生動真切、立體感強，乃得帝王重視。乾隆十九年受命至承德避暑山莊為蒙古族厄魯特部首領作油畫肖像，二十三年曾制作紫光閣武功圖中《阿爾楚爾之戰》圖，皆獲嘉獎。其傳世之作《十駿圖》冊，繼承韓干、李公麟畫御馬傳統，畫乾隆帝之坐騎，用筆工細縝密，重視剖解結構，外型準確，形態生動，富有立體感和外相質感。“四洋畫家”中的另一位包養 波西米亞耶穌會傳教士艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）工人物、走獸、翎毛，與中國畫工并無二致，也是中西結合新體畫風的代表人物。乾隆二十年（1755）受命曾制作紫光閣武功圖中《準噶爾戰功圖》；乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬萬壽，命繪《噴鼻山九老圖》。他的傳世之作《寶吉騮圖》，繪郡王策伯克多爾濟送給乾隆天子之駿馬寶吉騮之神態，純用西洋技法，以明暗表現馬之立體感和質感，外型準確，乾隆為此畫題詩，于敏中為之題贊轟動一時。
艾啟蒙的老師意年夜利人郎世寧做得更為勝利。他在清朝宮廷從事繪畫達50多年，是雍正帝、乾隆時宮廷繪畫的代表人物。他擅于采納中國繪畫技能而又堅持東方藝術的基礎特點。作畫前也像中國宮廷畫工一樣先呈樣稿，經帝王批準或指點后再開工。他在向中國的天子和宮廷畫家展現了歐洲明暗畫法魅力的同時，又他深諳帝王心思，在給他們畫像時絕不采用西洋畫的明暗和透視法，臉面上沒有陰影，因為人們以為像上的陰影“恰似臉上的斑點瑕疵”。作于雍正元年（公元1723年）的《包養網 聚瑞圖》軸、雍正二年（公元1724年）的《松獻英芝圖》軸和雍正六年（公元1728年）的《百駿圖》卷等畫幅，既顯示了郎世寧堅實的寫實功底，又具有濃厚鮮明的歐洲繪畫風格和情調。因此廣泛為清代帝王所接收。雍正天子對于這位洋畫師的作品非常贊賞，曾經對一幅人物畫的圖稿做了如下評語：“此樣畫得好！”（見清·內務府造辦處檔案）；乾隆時被封為正三品的奉宸苑苑卿，乾隆曾屢次頒賜錢物獎賞宮廷畫家，幾乎每次都有郎世寧的份，與宮廷畫家中的元老冷枚、唐岱等人待遇雷同。乾隆天子還為郎世寧舉行了很是盛大的七十歲壽辰祝壽儀式，賞賜壽禮甚豐，并親筆書寫了祝詞。雍正年間，郎世寧根據天子的旨意，向中國的宮廷畫家斑達里沙、焦秉貞、冷枚、孫威鳳、王珓、葛曙、永泰等人傳授歐洲的油畫技藝，使西洋畫法從中心獲得首肯推廣，也更易為宮廷畫家所接收。如焦秉貞和他的學生冷枚畫衡宇，采用西洋透視法，強調焦點集中。畫屋柱，也有明暗，顯示立體感。這種畫法也從宮廷傳到士年夜夫之間。康熙年間的虞山派代表畫家吳歷，因曾居澳門，信仰耶穌教，固其畫技亦參用西洋畫法。郎世寧與雍正天子的幾個同父異母弟弟，如怡親王允祥、果親王允禮、慎郡王允禧等關系頗為親密，也為他們作畫，并有多件作品流傳至今。這些作品和這一現象，一方面說明了郎世寧在宮廷之外頻繁的藝術活動，另一方面也說明了在當時的滿洲貴族圈子里，玩賞歐洲風味的藝術品是一種風行的時尚。這種時尚甚至衝破繪畫，乾隆在建築圓明園夏宮時，命郎世寧草擬建筑圖樣。郎世寧亦設計成中西合璧的樣式：一方面有高聳年夜理石圓柱及意年夜利式豪華富麗的螺旋形柱頭裝飾的巴洛克風格，另一方面又是中式的年夜屋頂，屋頂上金碧輝煌的琉璃瓦和用獸形裝飾的飛檐。這幅設計圖被乾隆看中，建成了八國聯軍焚燒前是夏宮樣式。成也洋人，毀也洋人，這真是中國藝術史上頗為幽默的一頁。乾隆十二年（1747），郎世寧又參與了圓明園內長春園歐洲式樣建筑物（俗稱西洋樓）的設計和施工。至今還留下被毀后的洪流閥。郎世寧有較長一段時間棲身圓明園內，為園內許多裝飾殿堂的畫了許多裝飾畫。此中既有歐洲風格的油畫，還有在立體上表現縱深立體後果的歐洲焦點透視畫。此外，郎世寧還把東方的銅版畫初次介紹給中國。他和王致誠、艾啟蒙、安德義一路制作了銅版組畫《乾隆平定準部回部戰圖》冊，并帶回歐洲制版，這是中國最早的銅版畫包養 作品。
直到清王朝末期，宮廷也一向有西洋畫家在活動。american女畫家凱瑟琳?卡爾蜜斯，法國畫家華士?胡博都曾為慈禧太后她回想起自己墜入夢境之前發生的事情，那種感覺依然歷歷在目，令人心痛。這一切怎麼可能是一場夢？畫過肖像。卡爾在頤和園及西苑三海一共為慈禧畫了四幅像，棲身時間共達八、九個月之久。畫像落成時，慈禧還特邀外國在北京之駐使及參贊夫人至西苑三海參觀畫像，并派皇族代表溥倫專程護送往american圣路易賽會陳列。從郎世寧為康熙、乾隆畫像改用毛筆宣紙，不采用西洋畫的明暗和透視法，到慈禧專請西洋畫家用油畫寫生作肖像畫，中國繪畫已習慣西洋畫技了。
西洋繪畫的引進以及與國畫的結合，不單促使中國繪畫畫技畫法發生新的變化，也引發了繪畫理論和繪畫教導上的變革。這在1940年鴉片戰爭以后表現尤為明顯。鴉片戰爭以后，中國由封建社會淪進半殖平易近地、半封建社會。面對內憂內亂，一些志士仁人開始尋求變革之道。康有為作為中國近代維新運動的先驅，他的國畫變革觀構成于平易近族危亡的動蕩時期，並且樹立在中國畫的深刻研討和對西洋繪畫的親自考核之上。康有為對于中國畫是頗有研討的。他熱衷于加入我的最愛歷代名畫，精于研討、品評，并在1917年完成《萬木草堂躲畫目》。在這本繪畫理論專著中，他對當前繪畫陳陳相因，毫無創新精力畫風深入批評：“中國畫學，至國朝而衰弊極矣!豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后以與本日歐美？japan(日本)競勝哉”。在東方游歷過程中，他包養 參觀東方的美術院校（“圖畫院”）、博覽會、美術館（“炫奇會”、“賽珍會”）對文藝復興時期繪畫年夜師拉斐爾的作品極為欣賞，認為其是東方繪畫新紀元的開創者，不僅在其畫前流連忘返，連吟八首絕句盛贊，更進而將之比作中國現代的王羲之、李白、蘇東坡。并在此基礎上提出向東方學習，“合中西為大師”的畫學主張，極力呼吁中國畫的變革。從畫學改進觀出發，他確定郎士寧的中西結合繪畫方法，稱郎世寧為“合中西畫學”；他對劉海粟的油畫非常欣賞，主動請求與其對話。對話中發現劉海粟對中西美術均有極進修詣，遂收其為進室門生，教其書法，并將本身當年詠拉斐爾的兩首詩題贈劉海粟。可見，康有為的畫學理論是著眼于變革創新，與其變法思惟是緊密相連的。作為康有為畫學門生的劉海粟，則是舊式美術教導——上海美專的創辦者。他頂著洶洶輿論，雇用模特，讓學生寫生，學習油畫。康有為對這種舊式美術學校也極力推重，稱“改日必有英才，合中西成新體者其在斯乎？”并親自著文，將劉海粟比作當代的郎士寧。
但對于清代的中國士年夜夫群體來說，西洋畫在處理透視、光暗方面卻有所長，準確真切，包養 但缺乏寄興，缺乏內在意念的感觸感染和表達，是以只能屬于工整準確的匠人畫，進不了主流，進不了畫品。乾隆時代的宮廷畫家鄒一桂對郎世寧等人畫作的一番評論可視為當時士年夜夫對西洋畫技的態度，他說：“西洋人善勾股法，固其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其用顏色，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不進畫品”。
在中國國畫受西洋畫影響，本身正在發生深入變化的同時，它對周邊國家的影響仍延續著明代，並且越來越年夜。康熙二十一年四月，朝廷錄用人物畫家禹之鼎為鴻臚寺序班，隨正副使冊汪楫和林麟娼出使琉球，作《王會圖》，“名播中外”康熙、乾隆年間，先后有不少畫家東渡。當時japan(日本)正處于江戶時代，長崎是海內文明輸進的獨一處所。長崎眾多畫派中有三個畫派均受中國東渡畫家的影響：一是受畫僧逸然影響的“北宗畫派”。逸然于明末東渡，住長崎崇福寺，于康熙七年往世。japan(日本)河林若芝、渡邊秀石等人都曾師從于他，在十七世紀末康熙年間構成了享譽japan(日本)的逸然畫派。二是受尹海、費瀾、費晴湖、張秋谷影響的“文人畫派”。尹海吳興畫家，康熙五十九年到長崎，japan(日本)南派畫家池年夜雅拜其門下；費瀾，浙江苕溪人，善山川，將浙派山川傳到japan(日本)。費瀾還著有《山川畫式》日人為之發行，從而成為japan(日本)“文人畫派”的經典。三是受沈銓影響“花鳥寫生畫派”。沈銓為浙江德清人，雍正九年（1731）受japan(日本)國王之聘，偕門生鄭培、高鈞東渡。japan(日本)明日傳沈銓花鳥畫法的有熊斐明、江越繡浦、鶴亭、真村斐瞻、宋紫石、建部綾足等。沈銓的影響，甚至到百年之后，japan(日本)有名畫家木下逸云仍在繼承沈銓的“花鳥寫生法”。嘉慶九年（1804）杭州畫家江稼圃又東渡長崎，江稼圃善山川，亦畫人物，多意圖筆，japan(日本)繪畫史將他稱為“japan(日本)南畫指導者”。直到晚晴的光緒十四年（1888）吳縣人顧沄又東渡japan(日本)，居名古屋。應日人之請作繪畫樣式數種，稱《南畫樣式》。日人影印作為繪畫榜樣。
清代繪畫對朝鮮影響也很年夜。朝鮮李朝時代不少繪畫題材皆取自中國傳統畫目，如“商山四皓”、“虎溪三笑”、“竹林七賢”、“西園雅集”、“武夷九曲”等。康熙、乾隆時代畫家唐岱、黃慎、閔貞等對李朝畫家金弘道等的人物、山川都有必定的影響。高其佩的“指頭畫”在康熙后期也傳到了朝鮮。
4、平易近間繪畫繼明代之后更有所發展，繪畫行業種類增多，版畫、年畫呈現絕後繁榮，行會增多并加倍規范。
進清之后，隨著生產的恢復發展，市平易近階層的擴年夜，美術商品化的加劇，在平易近間版畫、年畫和一些內行畫領域，諧俗繪畫也象世俗文學一樣出現了史無前例的興盛。這種平易近間繪包養 畫雖也難免遭到傳統思惟文明的影響，但從總體上，卻不受傳統審美規范的束縛，不受封建理念的局限，能在必定水平上表現販子小平易近的幻想與愿看，描繪生動活潑的世態情面，反應了思惟束縛的請求和不受拘束創造精力的覺醒。
清代的平易近間繪畫，以乾隆、嘉慶的七、八十年間最為發達。繪畫種類很是豐富，有裝飾畫、扇面、年畫、佛道神像畫、彩燈、花傘、禮花、帳前、瓷器、鞋花、窗花、紙鳶、木器家具、版畫、皮影畫等。並且每種之中又可分許多具體類別。如裝飾畫，有繪在寺廟、官舍、學宮墻壁上的年夜型壁畫，還有畫在彩船上的“船畫師”，甚至畫在雞蛋上的“蛋畫師”，還有種專門畫在紹興花雕瓶上的“花雕畫”。任伯年的父親任松云就是擅長“花雕畫” 平易近間畫家。佛道神像畫，除了佛祖、菩薩、玉皇、三清外，火神、文財神、武財神、文昌帝君等各種神將，甚至孔子、魯班、吳道子也都成了佛道神像畫的“小姐，你不知道嗎？”蔡修有些意外。表現對象，相傳有三百多種。清代平易近間繪畫，除肖像畫、佛道畫以外，所畫人物、山川花鳥，年夜多效法文人畫，尤其是梅蘭竹菊松之類，并無創意。只是在人物畫方面，畫工則采取平易近眾所熟習的題材，如“八仙過海”、“郭子儀上壽”、“桃園結義”、“三顧茅廬”、“唐僧取經”、“武松打虎”、“劉海戲金蟾”、“精忠說岳”等，同時在小說、戲曲等書籍的木刻插圖中也有不少精品。在寫實技法、表現情勢等方面比明代均有進一個步驟發展，存世作品也相當多。現在保留下來的平易近間木包養網 刻畫像、畫譜，計有數十種之多，有名的有劉源《凌煙閣元勳圖像》、上官周《晚笑堂畫傳》、王概《芥子園畫傳》、任熊《劍俠傳》、《于越先賢像傳》、《高士傳》和《列仙酒牌》等。
木版年畫在明代興起，到晚清咸豐、同治年間更為興盛，獲得史無前例的發展。所取題材有戲文故事、情面風俗、佳麗、娃娃、漁樵耕讀、時事新聞、花鳥風景、各類神像。產地也更多，有河北楊柳青，山東濰縣楊家埠、蘇州桃花塢、四川綿竹、福建泉州、漳州，河北武強、廣東佛山、陜西鳳翔、浙江杭州、安徽包養 、山東等地，制作地區廣泛年夜江南北的一些城鎮鄉村，并構成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、佛山等富有處所特點的年畫。天津的楊柳青是南方的年畫中間，初創于明代中期，風行于清代早、中期，重要繼承北宋雕版印刷、宋元明繪畫和清代畫院的傳統。多繪喜慶吉利題材，內容淺顯，畫面耐看，構圖飽滿，顏色鮮明，外型簡練，富有裝飾性。山東濰縣楊家埠年畫，屬于楊柳青年畫系統，重視原色，對比鮮明，風格淳樸，更適合廣年夜農村需求。江蘇蘇州桃花塢是南邊年畫中間，產生于明末清初，清初至承平天國時期一向堅持茂盛。作品在描繪傳統的喜慶吉利題材的同時，還表現繁華的都會風貌。風格既有仿古的傳統面孔，也有講究透視、明暗的仿西洋畫法。浙江臺州、溫州一帶，喜歡在上元節畫“上元花”張貼門前。有包養 一作畫者巨六，可以花二十種內容風格皆分歧的“上元花”。四川綿竹年畫，始創于明末清初，風行于光緒（1870～1908）年間，外型質樸、顏色艷麗。廣東佛山年畫始于明永樂（1404～1424）年間，盛于清乾隆至抗日戰爭期間，多繪門畫，銷行于華南、南洋等地。
清代的平易近間畫工，除了一些技藝高明者被宮廷征召成為宮廷匠作，個別被選進如意館成為“畫畫人”，年夜都活動于城鎮和鄉村。同明代一樣，畫工有專職的，也有兼職的。至晚清，則年夜多為兼職，因為專職無法養家活口。同治、光緒年間，浙江寧波、臺州一帶風行一種唱詞叫《十二愁。此中有兩首描繪出畫工的生涯狀況：“油漆師長教師畫年夜廚，泥工搭架畫墻頭。看來作畫開苦衷，柴米斷時萬斛愁”，“鼓手年年奏新曲，畫工歲歲畫封侯（蜂猴）。畫工鼓手如兄弟，東南風前一樣愁”。
同明代一樣，平易近間畫工也有本身的行會，並且更多并加倍規范。當時北京、蘇州、杭州一帶的平易近間畫工行會，多者數十人，少者十幾人，并訂有《同人行例》。從保留下來的光緒二十一年浙江《四明邱興龍畫業同人行例》來看，行規很是周到嚴格，觸及崇奉、領導、級別、各級工資待遇等各個方面。如該行會稱“總堂”，下設“分堂”，“分堂”再分組或分片，構成嚴密的組織結構；行會奉吳道子為先師，請求同人“每月上噴鼻，每歲一祭”；畫工平分為三級：一是學徒，二是老司，三是師長教師。“門徒三年另三個月出師”，老司升為師長教師，要由“總堂”提出，經過“同人共議”才失效。行規中還提到女畫工，並且可以進行會，技藝比較高的女畫工稱為“螺姑”，但只能“任作于室”，完成交辦的活計。從中可見晚清時代婦女的社會位置，亦可知婦女束縛的思潮起首起自平易近間。
5、綜合師古而缺乏創新
這是區別明代繪畫的重要特點，也是清代繪畫的弊病地點。它表現在三個具體方面：一是一味仿古而缺乏創新。廣泛以在作品中摹擬、仿古為榮，即便超出了前賢，也依然自稱臨仿；二是對繪畫傳統中的分歧門戶，不加區別，不加剔除，兼收并蓄；三是在繪畫著作中亦求年夜責備，所謂統編綜合之書，“集年夜成之作”。形成這種特征亦有三個緣由：起首，中國畫經歷幾千年的發展，積累了極為豐富也極為寶貴的經驗，構成了相對穩定的審美方法與多種多樣近乎完美的藝術語言。倘不臨習研討，便不得門徑，更無從知其奧妙，只清楚一家一派，一種風格情勢，又難于融會貫通，進而自抒機杼；其次，清代是少數平易近族進主華夏樹立的王朝，統治者在進關之初實行的蔑視漢文明傳統與習俗的政策，曾激起強烈對抗，終于認識到，只要作為以漢族為主體的全國各平易近族文明傳統的代表，才利于鞏固統治，只要在自己的統治下實現集古之年夜成，才幹體現武功的功業；再次，經過千百年來的歷史發展，中國繪畫的一些品種一些風格門戶已在分歧意義上走過了它的岑嶺，企圖在後人奠基的基礎上加以超出，也只能在題材、體裁、樣式的局限中，用集年夜成的手腕往摸索後人所無卻又不偏離傳統審美方法的藝術語言，進而開掘有別于後人的益發廣年夜或精微的審美興趣。
清代繪畫這種綜合性特征，一方面讓清代畫家學前人而集其年夜成，在在藝術語言和藝術經驗的匯通上，少走了不少彎路，便捷而輕易。可是，它作為一種創作研討途徑，卻往往易于重復前人的審好心識。惟其這般包養網 ，沿著這一條途徑行進的畫家，假如沒有新的審美觀念，沒有表現獨特感觸感染的強烈愿看，集年夜成便掉往了統領與選擇而成為粗濫的堆積，成為似乎廣年夜似乎淵深的一灘逝世水，在某種意義上助長了只知有古不知有我的崇古泥古之病。清代中期以后出現大量食古不化而陳陳相因的作品，不克不及說與此無關。
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